Brecht’in Şvayk’ı kolay bir gülmece kahramanı mı?

Gündemden düşüremediğimiz savaş, tiyatro sahnelerinden, sinema salonlarından da eksik olmuyor. 97. Akademi Ödüllerinde, En Yeterli Erkek Oyuncu mükafatını, The Brutalist sinemasındaki performansıyla Adrien Brody kazandı. İkinci sefer bu mükafatla onurlandırılan oyuncunun ona muvaffakiyet getiren iki rolü de İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıcılığıyla ilgiliydi. Savaşları çıkartanlarla, savaşın her türlü yıkımıyla baş etmek zorunda olanlar tıpkı havayı soluyor. Ölenlerin ise bu türlü bir talihi yok. Geride kalanlardan sanatçı olanlar, savaşın anlamsızlığını, yaratıcılıklarını kullanarak, sanat yapıtları yoluyla insanlığa anlatmaya devam ediyor. Bu hafta köşemde, Bertolt Brecht’in uyarladığı Şvayk oyunu var. Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu (NKT) tarafından sahnelenen bu oyun, savaşın absürtlüğünü ve otoritenin gülünç yanlarını gözler önüne sererken, izleyiciyi daha fazla gülmeceye çekerek Brecht tesirini hayli hafifletiyor. Şayet düşünmek, sorgulamak istiyorsanız sahnelenen oyundan daha fazlasını bilmeniz gerekiyor. Tam da bunun için size oyundan, oyuna kaynak oluşturan kitaptan, periyottan ve müelliften bahsedeceğim.

Oyun afişi

Savaş, insanlık tarihinin en trajik gerçeklerinden biri olmasına karşın, birtakım eserler onu trajediyle değil, ironiyle anlatır. Şvayk, aslen Çek müellif Jaroslav Hašek’in 1920’lerde kaleme aldığı Aslan Asker Şvayk isimli romana dayanıyor. Hašek, Birinci Dünya Savaşı sırasında Avusturya-Macaristan ordusunda misyon yapmış ve savaşın saçmalıklarını şahsen gözlemlemiş bir yazardı. Roman, saf mı yoksa zeki mi olduğu asla tam anlaşılamayan asker Şvayk’ın başından geçenleri anlatırken, savaş bürokrasisini ve militarizmin çarpıklığını mizahi bir lisanla eleştiriyor. Hašek’in yarattığı Şvayk karakteri, savaşın absürtlüğünü açığa çıkarmak için bir ‘anti-kahraman’ rolü üstleniyor.

Bertolt Brecht, 1950’lerde Hašek’in bu yapıtını sahneye uyarlayarak, Şvayk İkinci Dünya Savaşı’nda ismiyle tekrar yorumlar. Oyun, 17 Ocak 1957’de Varşova’da prömiyerini yapar. Lakin bu sahneleme, Brecht’in 1956’daki vefatından sonra gerçekleştiği için, direktörlüğü doğrudan kendisi üstlenemez. Oyunun müziklerini ise bestekar Hanns Eisler yapar.

Politik tiyatronun kurucu Erwin Piscator’un öğrencisi olan Brecht, klasik tiyatronun seyirciyi edilgen bir halde duygusal olarak içine çeken yapısına karşı çıkar. Epik tiyatro anlayışını geliştirerek sahne sanatlarında ihtilal yaratır. Hem bir oyun muharriri hem de bir teorisyen olarak, tiyatronun yalnızca cümbüş aracı değil, tıpkı vakitte politik ve düşünsel bir meydan okuma alanı olması gerektiğini savunur.

Bertolt Brecht

1898’de Almanya’nın, Augsburg kasabasında doğan Brecht, tabiat bilimi, tıp ve edebiyat okur. Ama savaş nedeniyle okulu tamamlayamaz. I. Dünya Savaşı sırasında cephede şahit olduklarından sonra ömrünün sonuna kadar savaş tersi bir duruş benimser. Tiyatro sahnesinde ve yazdığı oyunlarda bu görüşlerini cesurca işler. 1920’lerde Berlin’de sanat etraflarına katılarak birinci oyunlarını müellif ve sahneler.

Brecht’in mesleği, Nazi Almanya’sının yükselişiyle dramatik bir halde değişir. 1933’te Adolf Hitler’in iktidara gelmesiyle ülkeden kaçmak zorunda kalır ve uzun yıllar boyunca çeşitli ülkelerde sürgün hayatı yaşar. Bu devirde Amerika’ya kadar uzanan bir seyahate çıkar ve 1947’ye kadar Hollywood’da senaryo müellifliği yapar. Daha evvel Cadı Kazanı oyunu ile ilgili yazılarımda bahsettiğim McCarthy periyodundaki siyasi baskılar nedeniyle Avrupa’ya döner ve Doğu Berlin’de Berliner Ensemble isimli tiyatro topluluğunu kurarak epik tiyatro anlayışını sahneye taşır. Hala varlığını sürdüren bu değerli tiyatro topluluğu Brecht oyunlarını sahnelemeye devam etmekte.

Nedir bu epik tiyatro derseniz, Brecht’in geliştirdiği, klâsik dramatik tiyatronun bilakis, seyirci olaylara duygusal olarak kapılmaktan alıkoyarak, eleştirel ve sorgulayıcı bir gözle sahnelenen olayları değerlendirmeye yönlendirir. Brecht’in tiyatrosu eğlendirmekten çok öğretmeyi ve düşündürmeyi gayeler. Yani epik tiyatro ‘‘tiyatroya gideyim de başım dağılsın, şu gündelik siyaset beni çok yordu diyenler’’ için yanlış bir seçim olabilir. Seyirciyi sahnenin büyüsünde alıkoyacak dokunuşlar yabancılaştırma efekti ile sağlanır. Beklenmedik anlarda kullanılan müzikler, direkt seyirciye hitap eden replikler ve dekorun kasıtlı olarak gerçekçi olmaktan uzak tutulması üzere usullerle bu kolaylıkla sağlanır. Emel, seyircinin duygusal iştirakini kırarak, olayları eleştirel bir uzaklıkla değerlendirmesini sağlamaktır. Anlatıcı kullanmak da yine Brecht’in sıkça başvurduğu bir yoldur. Anlatıcı karakteri olayları yorumlar ve seyirciye oyunun içeriği hakkında ek bilgiler vererek öykünün sıradan bir dramatik akış içinde izlenmesini mahzurlar. Brecht, oyunlarını direkt yeni olayları anlatmak yerine, tarihi bağlamlara oturtarak sahneler. Böylelikle seyirci, günümüzde yaşanan problemlerle tarih ortasındaki paralellikleri fark edebilir. Klâsik tiyatronun “çözüm” sunan yapısının tersine, Brecht’in oyunları çoklukla açık uçlu sonlarla biter. Böylelikle seyircinin oyundan çıktıktan sonra da düşünmeye devam etmesi sağlanır. Bu anlatım yolları sadece tiyatro dünyasını değil, sinemadan edebiyata kadar birçok sanat kolunu derinden etkilemiştir. Bir sinema sinemasının dünyasına dalmış gitmişken kameraya direkt bakarak size seslenen oyuncu, çekimin yapıldığı sete geçiş yapan kamera, direkt seçilmiş bir anlatıcıyla ilerleyen sinemalar sinemadaki epik anlatım ögeleridir.

Tekrar oyuna dönersem, Hašek, Aslan Asker Şvayk isimli romanını I. Dünya Savaşı’nın çabucak akabinde yazmaya başlar. Hašek’in romanı, Brecht’in yaşadığı periyodun şartları düşünüldüğünde, onun epik tiyatro anlayışına harika bir temel sunar. Brecht, 1930’ların sonunda ve 1940’larda faşizmin yükselişine ve II. Dünya Savaşı’nın yıkıcılığına şahit olur. Hašek’in I. Dünya Savaşı’na yönelik eleştirisi, Brecht için yeni bir bağlamda, Nazi Almanya’sı ve Hitler’in yükselişi karşısında emsal bir hicvi sahneye taşımak için fırsat sunar. Brecht’in Şvayk yorumu, faşizmin bürokratik çarklarına sıkışan sıradan insanın kıssasıdır. Şvayk’ın saf halleri ve kendini aptal göstererek sistemin açığını yakalayan hali, Brecht’in tiyatrosundaki yabancılaştırma efekti ile daha da belirginleştirilmiştir. Brecht’in uyarlamasında Şvayk, sıradan bir askerden daha fazlasıdır. O, savaşın ve otoritenin gülünçlüğünü açığa çıkaran bir ayna fonksiyonu görür. Kendi bahtına hükmedemeyen bir karakter üzere görünse de aslında farkında olmadan sistemin çelişkilerini ve zalimliğini izleyiciye sunar. Brecht, bu karakter aracılığıyla savaşın ve totaliter rejimlerin ikiyüzlülüğünü deşifre eder.

Oyundaki generaller, kumandanlar ve memurlar, Nazi Almanya’sının ve öbür otoriter idarelerin gerçek hayattaki temsilcileri olarak düşünülebilir. Bürokratik çarkların kör mantığı, emir-komuta zincirinin insanlık dışı yapısı ve bireyin değersizleşmesi, Brecht’in epik tiyatrosuyla yeterlice barizleşir. Şvayk’ın başına gelen olaylar, bireyin otorite karşısındaki çaresizliğini gösterirken, Brecht’in seyirciden beklediği şey, bu çaresizliği benimsemek değil, sorgulamaktır.

Gelelim NKT takımının Şvayk yorumuna. Oyunun yönetmeni Doğu Yaşar Akal oyunun hiciv kısımlarını güldürüye yanlışsız kaydırırken özgün metinde eksiltmelere ve şimdiki yeni eklemelere başvurmuş. Sahneleme sırasında da bu yeni göndermelere örnek olarak müsabaka programı efektlerini hatırlatıp geçeyim. Oyun fuaye alanından başlatılıyor. Bunu seviyorum. Fakat oyun vaat ettiği bu etkiyi sahnede maalesef sürdüremiyor. Fuayede devir kostümleriyle gazete dağıtan oyuncular ve akordiyon çalan müzisyen hoş çalışılmış bir ayrıntı. Gazetedeki haberler de oyunda geçen olaylarla ya da karakterlerle ilgili komik biçimlerde yazılmış. Oyuncu takımında Ayşe Elif Kesoğlu, Ayşe Gülerman Kum, Ayşe Güreşci, Batuhan Pamukçu, His Yakasız, Gökhan Kum, İbrahim Ersoylu, Mert Tiryaki, Mesut Özsoy, Peker Sabuncu, Pınar Hande Ağaoğlu, Sultan Ahmet Çakır yer alıyor. Oyuncuların performansları birbirinden ayrışan güçlere sahipti. Diğer oyunlarda sahnede seyretme talihim olan başarılı takım bu sefer işe tam da inanmamış üzereydi. Oyunun çevirisi Yücel Erten’e, şarkıların sözleri ise Brecht’e ilişkin. Oyunda müziklerin tamamı kullanılmamış. Buna karşın oyunun uzunluğundan şikayetçi olan seyirci aslında dengeli, ne söylemek istediğine karar vermiş olan, âlâ bir dramaturji çalışmasıyla karşılaşsaydı bunu önemsemeyebilirdi. Oyunun kostüm, ışık, dekor ve kimi müzik kelamlarına yazılan müzikleri, tercih edilen sahneleme biçemine ahenk gösteren özelliklere sahipler. Renkli, hareketli dekor tasarımı Burak Etöz’e, tesirli kostüm tasarımı Deniz Göl’e, koreografi Deniz Atlı’ya, atmosfer büyüsü ışık tasarımı Cem Yılmazer’e, görüntü tasarımı Okan Temizarabacı’ya ilişkin. Oyunu görsel manada zenginleştiren yaratıcı takım işe renk katmış.

Akal, Brecht’in Şvayk’ını sahnelerken, oyunun toplumsal ve tarihi olayları ele alış biçimini farklı bir yaklaşımla yorumlamayı tercih etmiş. Lakin bu yorum, Brecht’in metnine yeni bir bakış açısı kazandırmaktan çok, oyunun temel manasını ve mesajlarını güldürünün gölgesinde bırakarak belirsizleştiriyor. Brecht’in kaleminden çıktığı haliyle mizahi ögelere sahip olsa da bu güldürü direkt karakterlerin telaffuzları ve aksiyonları üzerinden, bilhassa de Nazizm’in boş, çürümüş ve saçma istikametlerini teşhir etmeye dayanıyor. Oyunun mizah anlayışı, sırf güldürü ögeleriyle değil, tıpkı vakitte eleştirel bir toplumsal duruş üzerinden şekilleniyor. Fakat Akal’ın rejisinde oyunun kendi tabiatındaki bu mizahi yapıya aralıklı durulmuş. Daha çok fizikî ve tipik güldürü ögelerine dayalı bir anlatım tercih edilmiş. Karakterlerin yürüyüşleri, kostümleri, hareketleri ve konuşmaları, izleyiciyi güldürmeye yönelik abartılı ögelerle sunuluyor. Bununla birlikte, metinde yer almayan yeni “komik” durumlar eklenerek oyunun orjinal güldürü anlayışı farklı bir istikamete evriliyor.

Mesela oyunun değerli karakterlerinden biri olan Baloun. Açlığa tahammül edemeyen, daima yemek arayışında olan biri. Savaş ve işgal şartlarında gereğince yiyecek bulamadığından yakınan ve Nazi ordusuna katılması halinde aç kalmayacağını düşünen bir açgözlü. Nazi işgaline karşı bir duruş sergileyen Şvayk ve arkadaşı, onun bu kararını engellemeye çalışır. Brecht, bu dinamiği yalnızca bir güldürü ögesi olarak kullanmakla kalmaz, birebir vakitte karakterin açgözlülüğünü oyunun eleştirel yapısına hizmet edecek halde kurgular. Meğer biz sahnede Baloun’un mizahi tarafı daraltılarak sırf yemeğe olan zaafı üzerinden bir güldürü seyrediyoruz ve maalesef gülmüyoruz.

Son sahnede Şvayk dondurucu soğukta, alkolik Ordu Papazının Stalingrad’a ulaşmaya çalışırken Rus köylü bayanlarıyla müsabakalarını anlatır. Papaz, bayanları düşman olarak görüp onlardan votka çalmayı ve yaşlı bir bayanın şalını gasp etmeyi planlar. Fakat bu bayanlar, Sovyet direnişini destekleyen insanlardır ve Nazi askerlerini ‘öldürmeye gelenler’ olarak tanımlarlar. Şvayk’a yardım etmek isterler ancak verecek ekmekleri yoktur. Bu sahne, Şvayk’ın hangi tarafta durduğunu gösterdiği anlardan biridir. Papazın köylü bayanları gasp etmesine mahzur olur, onu döver ve kürkünü alıp bayanlara verir. Lakin yine birebir şey olur ve bu katmanlı anlatım kolay bir güldürüye teslim edilir.

Yönetmen bir oyunu sahnelerken özgür alana sahiptir elbette. Lakin oyunun hikayesi, ele aldığı husus üzerine düşünmeye ve değerlendirmeye yönelten bir yapıya sahipken, sahneleme ne kadar farklı olursa olsun, bu özün kaybolmaması kıymetlidir. NKT’nin Şvayk rejisine itirazım, deneysel yaklaşımlar, bir metni kısaltmak ya da birtakım eklemeler yapılmasına değil, Brecht oyunu seyretmeye gelen seyirciye kolay bir güldürü sunulmasınadır. Oyundan çıkarken ben niçin çok trafiğe katlanıp, heyecanla geldiğim bu oyundan bu kadar mutsuz ayrıldığımı düşündüm. Brecht yine de bana düşünecek bir soru bıraktı.

Dün 14 Mart Tıp Bayramı’ydı. Meselelerle dolu tıp bölümü ve sıhhat sisteminden bahsetmeden tüm meslektaşlarımın ve sıhhat çalışanlarının bayramını kutluyorum. Yeterli hafta sonları.